我要做爱因斯坦！
我决定做爱因斯坦是公元2007年10月11日的事。这是多么豪迈而无耻的宣言呀！一个人脸皮厚起来就是耶稣降临也没希望拯救了。不过我要做的爱因斯坦是上小学时候的爱因斯坦，小学毕业以后的爱因斯坦俺就不去想了，如果下几个世纪有人能够做到的话也是人类的大幸了。
这个“崇高”的志向乃是拜瓜儿所赐。录了《笑傲江湖》之后寄给她，瓜儿回email说：“不错不错。就是
有点不合拍......”。看了她这个comments，俺就很骄傲地发扬了爱因斯坦的小凳子精神(虽然那个极有可能是杜撰的)。回email给瓜儿，“给你听听我两个星期以前弹的，就知道那时候更不合拍，简直就是没有拍呀。现在至少已经进步了嘛。哈哈哈！”
在学琴这件事上偶要充分发挥脸皮厚的精神，象爱因斯坦一样不怕打击。:)))))))))
这个“崇高”的志向乃是拜瓜儿所赐。录了《笑傲江湖》之后寄给她，瓜儿回email说：“不错不错。就是
有点不合拍......”。看了她这个comments，俺就很骄傲地发扬了爱因斯坦的小凳子精神(虽然那个极有可能是杜撰的)。回email给瓜儿，“给你听听我两个星期以前弹的，就知道那时候更不合拍，简直就是没有拍呀。现在至少已经进步了嘛。哈哈哈！”
在学琴这件事上偶要充分发挥脸皮厚的精神，象爱因斯坦一样不怕打击。:)))))))))
古筝的流派
正文见这里，下面这些都是胡扯。
这一篇主要是为了给downhills古筝流派做注解的。因为古筝的流派大都按地域划分，我要是开创个古筝流派就算脸皮再厚也不好意思叫英国派，否则在英国弹筝的人们多有意见呀！都弹成我那样还让不让大家活了？:P 当然也不好意思叫伦敦派。英国除了伦敦可能也没别的地方有弹筝的人了，就有也没几个，所以英国派和伦敦派没啥本质区别。叫downhills派还比较安全。好像至今我们这条街上就我一个人弹筝（如果我那个可以叫做“弹”的话），所以玷污不到别人。这样比较好。
扯了一堆废话，说点儿有用的。古人评论宋词各个流派的不同风格的时候有一个比较著名的例子是比较婉约派的柳永和豪放派的苏轼。说“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉铜琵琶、铁绰板唱大江东去。”这两天找练习曲的视频，搜敛到周望老师（陕西筝派）的《关山月》和林玲老师（潮州筝派）的《孟姜女》，虽然都是女人弹古筝，不过真可谓一个是“关西大汉铜琵琶、铁绰板唱大江东去”，一个是“十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月”。
俺是两头都够不着......所以downhills派也可以叫“找不着调”派。
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偶不会剪辑video file，所以还上传不了视频。:( 以后会补上。
这一篇主要是为了给downhills古筝流派做注解的。因为古筝的流派大都按地域划分，我要是开创个古筝流派就算脸皮再厚也不好意思叫英国派，否则在英国弹筝的人们多有意见呀！都弹成我那样还让不让大家活了？:P 当然也不好意思叫伦敦派。英国除了伦敦可能也没别的地方有弹筝的人了，就有也没几个，所以英国派和伦敦派没啥本质区别。叫downhills派还比较安全。好像至今我们这条街上就我一个人弹筝（如果我那个可以叫做“弹”的话），所以玷污不到别人。这样比较好。
扯了一堆废话，说点儿有用的。古人评论宋词各个流派的不同风格的时候有一个比较著名的例子是比较婉约派的柳永和豪放派的苏轼。说“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉铜琵琶、铁绰板唱大江东去。”这两天找练习曲的视频，搜敛到周望老师（陕西筝派）的《关山月》和林玲老师（潮州筝派）的《孟姜女》，虽然都是女人弹古筝，不过真可谓一个是“关西大汉铜琵琶、铁绰板唱大江东去”，一个是“十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月”。
俺是两头都够不着......所以downhills派也可以叫“找不着调”派。
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偶不会剪辑video file，所以还上传不了视频。:( 以后会补上。
断弦了
今天练滑音的时候弹断了第一根弦。
滑音(注)练了快有一个月了，但是还是难听地要死，离着标准差着十万八千里。不过窃以为我现在的滑音很有个性，等我真练到“神功盖世”(如果有那一天的话)以后没准儿想滑成现在这样都滑不出来了，所以这么有个性的滑音要赶紧录下来存档。以后我可以开创一个新的古筝流派，就叫downhills派。而且这个downhills正是下滑音的精神所在，真是个perfect name。我现在的滑音在高音区比较象小孩子不高兴，在低音区比较象老牛不高兴，总之就是不高兴。练了一个月之后我简直快要抓狂了，这些弦就是跟我过不去，没有一根愿意高兴起来的，终于把我惹急了，从高音6滑到倍高音1的时候下手太狠，把弦给绷断了。
断了弦以后我就决定把练习曲里的滑音都去掉！既然这些弦非得要跟我过不去，那想怎么弹还不是我说了算吗？！结果练习滑音的《孟姜女》让我把滑音统统去掉之后就弹成二愣子了。在古筝的演奏中讲究“右声左韵”。就是说，弹古筝的时候，主要是右手弹奏旋律，左手对音色做出修饰，体现乐曲的内涵、风格、韵味。所以古筝的演奏尤其重视左手的功夫。在学到滑音之后对此有了深刻的理解。这里是林玲老师弹的示范。我想长着耳朵的同志们都能听出来，人家林玲老师弹的孟姜女那个悲呀、愤呀，情商多高的一个女子呀！到了我手底下整个变成一个傻大姐了。:((((((((((((( 我只好安慰自己，古人云“哀大莫过于心死”。孟姜女那么伤心，最后肯定心死了！那她就该是我弹的这样的呀。林玲老师的孟姜女那还是哀伤处于低级阶段的孟姜女，真发展到高级阶段，就得弹成我这样才真实！
注：
1. 上滑音：右手拨弦后，左手进行按弦，在按弦的过程中使音产生滑动，滑到一定的高度而停止，保持音高。
2. 下滑音：左手先行按弦，按到一定程度后保持住，然后右手拨弦，随即左手抬起向上滑动，将弦松回到原位或松回到一定的音高。
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录音工作还未完成，以后会补上。
滑音(注)练了快有一个月了，但是还是难听地要死，离着标准差着十万八千里。不过窃以为我现在的滑音很有个性，等我真练到“神功盖世”(如果有那一天的话)以后没准儿想滑成现在这样都滑不出来了，所以这么有个性的滑音要赶紧录下来存档。以后我可以开创一个新的古筝流派，就叫downhills派。而且这个downhills正是下滑音的精神所在，真是个perfect name。我现在的滑音在高音区比较象小孩子不高兴，在低音区比较象老牛不高兴，总之就是不高兴。练了一个月之后我简直快要抓狂了，这些弦就是跟我过不去，没有一根愿意高兴起来的，终于把我惹急了，从高音6滑到倍高音1的时候下手太狠，把弦给绷断了。
断了弦以后我就决定把练习曲里的滑音都去掉！既然这些弦非得要跟我过不去，那想怎么弹还不是我说了算吗？！结果练习滑音的《孟姜女》让我把滑音统统去掉之后就弹成二愣子了。在古筝的演奏中讲究“右声左韵”。就是说，弹古筝的时候，主要是右手弹奏旋律，左手对音色做出修饰，体现乐曲的内涵、风格、韵味。所以古筝的演奏尤其重视左手的功夫。在学到滑音之后对此有了深刻的理解。这里是林玲老师弹的示范。我想长着耳朵的同志们都能听出来，人家林玲老师弹的孟姜女那个悲呀、愤呀，情商多高的一个女子呀！到了我手底下整个变成一个傻大姐了。:((((((((((((( 我只好安慰自己，古人云“哀大莫过于心死”。孟姜女那么伤心，最后肯定心死了！那她就该是我弹的这样的呀。林玲老师的孟姜女那还是哀伤处于低级阶段的孟姜女，真发展到高级阶段，就得弹成我这样才真实！
注：
1. 上滑音：右手拨弦后，左手进行按弦，在按弦的过程中使音产生滑动，滑到一定的高度而停止，保持音高。
2. 下滑音：左手先行按弦，按到一定程度后保持住，然后右手拨弦，随即左手抬起向上滑动，将弦松回到原位或松回到一定的音高。
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录音工作还未完成，以后会补上。
学筝大事记
历史文件，不足为外人道也。不过现在懒得很，记性又不好，所以有点儿记录价值又不怕大家笑话我唧唧歪歪的东西，都到blog上来存档了。呵呵。这就是一柴米油盐的账本，大家看了不要见笑。
1. 2007年4月22日看到小鹭的帖子。
2. 2007年4月29日上了第一课。
33岁生日前一天，呵呵。
3. 2007年8月19日买了第一张古筝。
4. 2007年8月27日上了第二课。
从上第一课到第二课之间空了很久，一方面因为上半年出差太多，在伦敦的日子没几天；另一方面爸妈本来说夏天要来伦敦的，所以想等他们给我从国内买一张琴带过来再正式开始学。不过后来他们放了我的鸽子，所以只好自己在伦敦买琴了。
5. 2007年9月9日找到中国古曲网。
发现好多同龄甚至比我年龄更大的人在学古筝，大受鼓舞。
6. 2007年10月17日买了第二张古筝。
烧包呀！
第一张琴。
第二张琴。
论古筝的演奏音色
不知道在N年之后是否能够在实践中实现这些理论指导。不过在有行动能力之前，可以先在理论上拽(zhuai3)起来。:))))))))))))
原贴在这里。
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音色即音品，声音的属性之一。主要由其谐音的多少及各谐音的相对强度所决定。从器乐的角度，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。乐器音色的优劣对演奏音色有一定的影响：乐器音色优良，为演奏者弹奏出良好的演奏音色提供了好的先决条件;乐器音色差，不但不会有助于良好的演奏音色，反而会阻碍到演奏者弹奏出良好的演奏音色。无疑，拥有一台具有良好乐器音色的乐器是每一个演奏者共同的愿望。但是，有了好的乐器，如果演奏者不具备正确的演奏方法和美的心理音色，不仅奏不出美的演奏音色来，还会破坏乐器自身的好音色。因此，乐器音色只是一定的物质外部条件，关键还在于驾驭乐器的演奏者。演奏者可以在掌握正确的演奏方法的基础上，以美的心理音色为指导最大限度地弥补乐器音色的不足，从而获得悦耳的演奏音色。
演奏技巧是获得美的音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
一、基本音色：
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练地掌握和驾驭乐器音色的能力。
古筝属弹弦乐器类，它的基本音色是手指在最好的触弦点弹弦，使筝弦达到最佳的振动状态，从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。
古筝手指正确的弹弦方法是“大动作松，小动作活，力沉指尖”。弹弦时将手臂的肌肉用最节省的时间和紧张度调动起来，并通过全手自然的协调运动将动力集中地贯注在力的作用点（即手指尖）上，触弦后又迅速回到原来的状态中。整个手臂就像一根水管，手指尖似出水口。弹奏时，如果手的某一部位不松弛，如耸肩、抬肘、夹臂、手腕塌陷或凸突、指关节僵硬 ……等等都会破坏整个手的协调组合运动，致使协调作用转为对抗，手指触弦后无法迅速回到原来的自然状态，动力便不能贯注在指尖上，弹出的音色自然也就不可能是好的。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。
由此可见，古筝的各种基本指法在弹奏中虽会出现运动轴心部位的变化，但手的各部为协调配合，有机地联成统一整体是不能变的。因为只有运用了手臂的组合运动方法，才能获得清晰、圆润、结实、富有弹性的基本音色。
古筝的基本音色除了手臂组合运动（用力）的方法外，还有一个弹拨乐器所特有和显著的问题——手指和义甲（即手指上戴的假指甲）的切弦角度。它与弓弦乐器的擦弦方向及吹管乐器的口风位置有相似的意义。古筝指甲与弦应该是平行的，无论夹弹或提弹都应用指甲的中锋切弦，手指对弦施加一定的压力，指甲垂直擦弦运动。如果指甲切弦的角度和部位不对，就不会发出正确的基本音色，当然也就谈不上如何使音色产生变化了。
古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
二、变化音色
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。
每一首乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。演奏者只掌握一种基本音色的发音是远远不能适应乐曲变化的。单调使音乐失去生命，而色调的变化正是纠正单调的良药。因此，要想塑造和刻画好各种音乐形象，就必须掌握产生变化音色的各种手法，只有这样才能适应需要。
在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
1、演奏中触弦位置的变化。
古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。例如乐曲《铁马吟》的引子部分。演奏这一段时，为了获得类似于古琴的音色应该把触弦位置放在弦的二分之一处。在这个位置，弹奏点两边的弦振动最为充分，余音也延续最长，发出的音浑厚、深沉，给人以古朴的感觉。
2、演奏中触弦速度的变化。
在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。这两种变化在乐曲《洞庭新歌》中对比较明显。第一段如歌的慢板，表现洞庭湖优美的自然景色以及湖区人民恬静的生活。这里要求音乐具有很强的抒情性，就应该用慢触弦的方法弹奏。第二段热情的小快板，这一段主要表现湖区人民欢快的劳动场面，要求声音果断、富于弹性，为了获得具有跳跃感的音色就应使用快触弦的弹奏方法。
3、手指用力部位的变化。
古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲，要求音色刚健、硬朗，就应把手指用力部位放在手指的根部关节（通常说的大关节），以增加力度，这样发出的音便刚劲有力；演奏浙江筝曲，要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指的根部关节，而应放在手指的第一关节（通常说的小关节），力度相应减小，发出的音则柔和、轻巧。
在同一首乐曲中也有这样的变化。例如《雪山春晓》第三段，小快板、慢起渐快。这是快板段的开头，以藏族的踢踏舞节奏为素材，表现一种粗犷、豪爽的民族风格。弹奏这一部分时就应把用力部位放在手指的根部关节。而此段的中部，采用快速演奏连续的十六分音符，表现欢快的舞蹈场面，需要跳跃、轻快、富有弹性的音色。弹奏这里时用力部位就应放在手指的第一关节。
手指用力部位的变化常常伴随着力度的变化：手指根部关节用力时，一般情况下力度要求都比较大；手指第一关节用力时，力度一般相对减弱。只有有机的结合才能获得理想的音色。
5、特殊音色的使用
特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。
又如《幻想曲》中第三段，运用敲击琴板的手法来表现舞蹈场面，极富跳跃性。
在《庆丰年》第三段中，也有一个乐段用左手手指压住琴码使声音变得比较闷，以此来模仿敲击鼓边的声音，展现人们敲锣打鼓庆丰收的场景。
特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。但获得良好的演奏音色并不仅仅取决于演奏方法的正确与否，而更是和演奏者的心理音色分不开。心理音色是音色美的核心。
心理音色，即在对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准，与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无形尺度。心理音色先于客观实际音色而存在于个体思维之中，是诸多感受器官复杂活动之后，对音色形成的一种概念定势。它具有对音色感知的敏锐性和实践音色操作的指导性品质。
心理音色的形成是在长期的音乐实践活动中，人对某种乐器发出的声音，在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、浑噪、净润等方面获得的感性认识，这种感性认识不是一次或几次就能获得的，而是经过无数次地重复，是在音响对感官的一再刺激，经过数个感受器官联合工作，并将接受到的音色信息传入中枢神经的信息库（大脑）加以分析、综合、编码，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。
心理音色与实际音色的关系是：先心理而后实际（尽管心理音色来源于实际）。心理音色是实际演奏音色的核心，没有美的心理音色就谈不上实际演奏音色的美。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。正如古人所言：“凡音起，由人心生也。”（《乐记》）美妙的音色先由人心生起，没有心中美的音色就不会有实际演奏的音色美，“得心”才能“应手”。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
英国哲学家休谟说：“人和人之间的敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”（休谟：《论趣味的标准》）演奏者要想具有心理音色的敏感能力，就要在各种音乐活动中，有意识地对各种音色进行“鉴赏”对比。尤其是对自身演奏的乐器音色的“鉴赏”。对于古筝演奏者来说，就是从对古筝的“鉴赏”中找到自己音色不美的地方，在对比中吸取他人音色中美的成分，借鉴姊妹艺术美的因素。这样取长补短，不断地丰富自己的音色，久而久之便会养成自己优美、纯净的音色。
总之，心理音色存在于演奏者心灵之中，无影无形，但却能主宰演奏者按照一定的目的去创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的，是实践音色美的先导，只有有了美的心理音色，才会优美的实际演奏音色。
在实际演奏中，心理体验和演奏技巧是混杂在一起的，并且十分复杂，不是明晰可辨、一目了然的。凡是很好地表现了音乐内容所创造的情景与音乐形象，而且给人以时间、空间精神感染的音色，都可以被认为是美的音色。
音乐是为音乐内容服务的，是表达作品情境的一种手段。要演奏好一首乐曲，不但要在音色方面与音乐情景共同变化，还要在心理和审美意识上与它相一致。俄国文学家托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞表达的形象来传达出这种感情，是别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”（托尔斯泰：《艺术论》）演奏者不但要在演奏技巧上下功夫，更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深刻越细腻，就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的音乐形象；越能通过美的音色去感染人。“使别人也能体验到同样的感情”，这对于优秀的古筝演奏者以及所有优秀的演奏者来说，都是一个必须重视和具备的条件。
原贴在这里。
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音色即音品，声音的属性之一。主要由其谐音的多少及各谐音的相对强度所决定。从器乐的角度，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。乐器音色的优劣对演奏音色有一定的影响：乐器音色优良，为演奏者弹奏出良好的演奏音色提供了好的先决条件;乐器音色差，不但不会有助于良好的演奏音色，反而会阻碍到演奏者弹奏出良好的演奏音色。无疑，拥有一台具有良好乐器音色的乐器是每一个演奏者共同的愿望。但是，有了好的乐器，如果演奏者不具备正确的演奏方法和美的心理音色，不仅奏不出美的演奏音色来，还会破坏乐器自身的好音色。因此，乐器音色只是一定的物质外部条件，关键还在于驾驭乐器的演奏者。演奏者可以在掌握正确的演奏方法的基础上，以美的心理音色为指导最大限度地弥补乐器音色的不足，从而获得悦耳的演奏音色。
演奏技巧是获得美的音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
一、基本音色：
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练地掌握和驾驭乐器音色的能力。
古筝属弹弦乐器类，它的基本音色是手指在最好的触弦点弹弦，使筝弦达到最佳的振动状态，从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。
古筝手指正确的弹弦方法是“大动作松，小动作活，力沉指尖”。弹弦时将手臂的肌肉用最节省的时间和紧张度调动起来，并通过全手自然的协调运动将动力集中地贯注在力的作用点（即手指尖）上，触弦后又迅速回到原来的状态中。整个手臂就像一根水管，手指尖似出水口。弹奏时，如果手的某一部位不松弛，如耸肩、抬肘、夹臂、手腕塌陷或凸突、指关节僵硬 ……等等都会破坏整个手的协调组合运动，致使协调作用转为对抗，手指触弦后无法迅速回到原来的自然状态，动力便不能贯注在指尖上，弹出的音色自然也就不可能是好的。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。
由此可见，古筝的各种基本指法在弹奏中虽会出现运动轴心部位的变化，但手的各部为协调配合，有机地联成统一整体是不能变的。因为只有运用了手臂的组合运动方法，才能获得清晰、圆润、结实、富有弹性的基本音色。
古筝的基本音色除了手臂组合运动（用力）的方法外，还有一个弹拨乐器所特有和显著的问题——手指和义甲（即手指上戴的假指甲）的切弦角度。它与弓弦乐器的擦弦方向及吹管乐器的口风位置有相似的意义。古筝指甲与弦应该是平行的，无论夹弹或提弹都应用指甲的中锋切弦，手指对弦施加一定的压力，指甲垂直擦弦运动。如果指甲切弦的角度和部位不对，就不会发出正确的基本音色，当然也就谈不上如何使音色产生变化了。
古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
二、变化音色
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。
每一首乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。演奏者只掌握一种基本音色的发音是远远不能适应乐曲变化的。单调使音乐失去生命，而色调的变化正是纠正单调的良药。因此，要想塑造和刻画好各种音乐形象，就必须掌握产生变化音色的各种手法，只有这样才能适应需要。
在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
1、演奏中触弦位置的变化。
古筝演奏中基本触弦位置是距离前梁3至4公分的地方，这里发出的声音结实、明亮。但在演奏乐曲时，可以根据需要改变这一位置。例如乐曲《铁马吟》的引子部分。演奏这一段时，为了获得类似于古琴的音色应该把触弦位置放在弦的二分之一处。在这个位置，弹奏点两边的弦振动最为充分，余音也延续最长，发出的音浑厚、深沉，给人以古朴的感觉。
2、演奏中触弦速度的变化。
在弹音之前，手指先贴住弦，同时给弦一定压力，然后用滑动力使指甲与弦轻微摩擦，手指在弦上停留时间相对稍长，这样可获得非常松弛的抒情散音。另一种变化是手指贴住弦后，对弦施加一定压力，然后快速离开，手指在弦上停留时间较短，这样可获得活泼、跳跃的弹音。这两种变化在乐曲《洞庭新歌》中对比较明显。第一段如歌的慢板，表现洞庭湖优美的自然景色以及湖区人民恬静的生活。这里要求音乐具有很强的抒情性，就应该用慢触弦的方法弹奏。第二段热情的小快板，这一段主要表现湖区人民欢快的劳动场面，要求声音果断、富于弹性，为了获得具有跳跃感的音色就应使用快触弦的弹奏方法。
3、手指用力部位的变化。
古筝演奏的基本发力点在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲，要求音色刚健、硬朗，就应把手指用力部位放在手指的根部关节（通常说的大关节），以增加力度，这样发出的音便刚劲有力；演奏浙江筝曲，要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指的根部关节，而应放在手指的第一关节（通常说的小关节），力度相应减小，发出的音则柔和、轻巧。
在同一首乐曲中也有这样的变化。例如《雪山春晓》第三段，小快板、慢起渐快。这是快板段的开头，以藏族的踢踏舞节奏为素材，表现一种粗犷、豪爽的民族风格。弹奏这一部分时就应把用力部位放在手指的根部关节。而此段的中部，采用快速演奏连续的十六分音符，表现欢快的舞蹈场面，需要跳跃、轻快、富有弹性的音色。弹奏这里时用力部位就应放在手指的第一关节。
手指用力部位的变化常常伴随着力度的变化：手指根部关节用力时，一般情况下力度要求都比较大；手指第一关节用力时，力度一般相对减弱。只有有机的结合才能获得理想的音色。
5、特殊音色的使用
特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。
又如《幻想曲》中第三段，运用敲击琴板的手法来表现舞蹈场面，极富跳跃性。
在《庆丰年》第三段中，也有一个乐段用左手手指压住琴码使声音变得比较闷，以此来模仿敲击鼓边的声音，展现人们敲锣打鼓庆丰收的场景。
特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。但获得良好的演奏音色并不仅仅取决于演奏方法的正确与否，而更是和演奏者的心理音色分不开。心理音色是音色美的核心。
心理音色，即在对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准，与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无形尺度。心理音色先于客观实际音色而存在于个体思维之中，是诸多感受器官复杂活动之后，对音色形成的一种概念定势。它具有对音色感知的敏锐性和实践音色操作的指导性品质。
心理音色的形成是在长期的音乐实践活动中，人对某种乐器发出的声音，在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、浑噪、净润等方面获得的感性认识，这种感性认识不是一次或几次就能获得的，而是经过无数次地重复，是在音响对感官的一再刺激，经过数个感受器官联合工作，并将接受到的音色信息传入中枢神经的信息库（大脑）加以分析、综合、编码，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。
心理音色与实际音色的关系是：先心理而后实际（尽管心理音色来源于实际）。心理音色是实际演奏音色的核心，没有美的心理音色就谈不上实际演奏音色的美。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。正如古人所言：“凡音起，由人心生也。”（《乐记》）美妙的音色先由人心生起，没有心中美的音色就不会有实际演奏的音色美，“得心”才能“应手”。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
英国哲学家休谟说：“人和人之间的敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”（休谟：《论趣味的标准》）演奏者要想具有心理音色的敏感能力，就要在各种音乐活动中，有意识地对各种音色进行“鉴赏”对比。尤其是对自身演奏的乐器音色的“鉴赏”。对于古筝演奏者来说，就是从对古筝的“鉴赏”中找到自己音色不美的地方，在对比中吸取他人音色中美的成分，借鉴姊妹艺术美的因素。这样取长补短，不断地丰富自己的音色，久而久之便会养成自己优美、纯净的音色。
总之，心理音色存在于演奏者心灵之中，无影无形，但却能主宰演奏者按照一定的目的去创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的，是实践音色美的先导，只有有了美的心理音色，才会优美的实际演奏音色。
在实际演奏中，心理体验和演奏技巧是混杂在一起的，并且十分复杂，不是明晰可辨、一目了然的。凡是很好地表现了音乐内容所创造的情景与音乐形象，而且给人以时间、空间精神感染的音色，都可以被认为是美的音色。
音乐是为音乐内容服务的，是表达作品情境的一种手段。要演奏好一首乐曲，不但要在音色方面与音乐情景共同变化，还要在心理和审美意识上与它相一致。俄国文学家托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞表达的形象来传达出这种感情，是别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”（托尔斯泰：《艺术论》）演奏者不但要在演奏技巧上下功夫，更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深刻越细腻，就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的音乐形象；越能通过美的音色去感染人。“使别人也能体验到同样的感情”，这对于优秀的古筝演奏者以及所有优秀的演奏者来说，都是一个必须重视和具备的条件。
古筝为什么是五声音阶的？
古筝是五声音阶的，弦上定好了的音只有１２３５６。我就一直不明白它为什么要定成五声音阶。今天看到一段记录王中山讲座的笔录，算是对古筝五声音阶定位的一种解释。:)以后也许能找到更多的解释。
古筝这种乐器充满了想像的空间，几千年前谁想象过会出现这招（在３上滑到５然后颤）。有人说，古筝这种乐器太落后了，钢琴可以弹出１２３４５６７１，多好啊，多先进啊。恰恰说这种话的人啊，是音盲。古人智慧很多，人家把３留着，是给你做这个的（弹了段古曲，其中在３弦上，滑到５，然后再做出回滑颤）这种感觉很旷远，深沉。如果把４调出来就糟了，刮奏的时候１７６５４３２１多难听。钢琴就可以把你取代了。但现代钢琴打死也取代不了古筝，因为钢琴弹得再好的人也做不了（滑颤）。古筝可以做出滑，钢琴大师得把钢琴盖翻开，用棍捅才能出来。所以谁也不要妄自菲薄，钢琴也是一种很好的乐器，古筝也是很好的乐器。外国人鼻子很高很翘，中国人不高不翘也很美。谁也不要说谁很先进。如果说是，那只能说明你不了解这种乐器。大３度空间，让你在中间创造出无穷的音乐，就是给你一个张力，一个变化的空间。你仔细考量下你就会知道古人有这么大的智慧。
序
“爱筝”拿来做一个blog的名字实在是很俗的，就像给一个小孩子取名叫“爱玲”、“爱芳”、“爱军”一样。只有最朴实的农民伯伯才会给自己的子女这么起名（注1）。但是不论“爱玲”、“爱芳”、“爱军”这样的名字有多俗，它们都毫无疑问地表现出了父母对于子女朴实的美好愿望。对于古筝来说，我也想要表达这样一种朴实的心情。所以虽然弹筝是这么高雅的一件事，为了它而设的blog却不避嫌疑地取了这样一个大俗的名字。不过，凡事物极必反，真正能够做到大俗就是另一种风味的雅致了。:)
这个blog的注解选了“朝闻道，夕死可矣！”G2R2看了说如果改成“朝闻筝，夕死可矣”应该更合适些。但是他没有理解我选这句话的用意。“闻筝”是很早就闻过了的。不记得第一次听到古筝是什么时候的事了，总之一下子就被冻住了。从那以后有一个渴望就是学弹古筝。小的时候向父母表达过这个心愿，但是未能如愿。当时妈妈给的comments是“你没有音乐细胞”。很多年以后，我还一直保留着这个愿望，但是已经很少和别人提起了。它变得越来越隐秘，我曾经以为这辈子不会再有机会去实现这个愿望了。也还听古筝的曲子，不过不再象最初那么陶醉了，甚至刻意地培养一种冷漠地心情，告诉自己“听习惯了，古筝也没有那么了不起”。
然而，命运总是和人开玩笑。当我已经放弃了这个梦想，也接受了妈妈关于我没有音乐细胞的定论的时候，学筝的机会竟然不期而遇了。决定在33岁的年纪去做这个尝试是很需要下一番决心的。不过我想哪怕真的碰了一鼻子灰回来，去尝试一下还是值得的，至少下半生不会再自怨自艾，总在那里唧唧歪歪地寻找我那失落在世界不知哪一个角落里的灵魂了（注2）。于是，见老师－>上课－>买筝－>练琴就这么发生了。真的触摸到梦想的时候，好像也没有很激动的样子，就只剩了一种很朴实很深厚的喜爱。我想这才是许多年里沉积下来所剩的对古筝的感情吧。前几天录了《笑傲江湖》之后寄回家，本是想向妈妈“证明”一下，我这个“没有音乐细胞”的女儿也许还不是那么无药可救，不过好像目的没有达到。妈妈后来在电话上说，在教育我这个千年难遇的叛逆“青少年儿童”的问题上她有两件事做错了。一是，我上中学的时候要求买《红楼梦》，她没有答应。因为觉得我一个小P孩儿居然要读一本讲爱情的小说，你看得懂吗？后来离开家独立之后，别说《红楼梦》了，更加毒的《金瓶梅》之流也读过了，妈妈反倒很难得地肯定了我的“文学细胞”的存在，说我的确还有一点文学鉴赏能力，当年她不应该压制了我对文学的兴趣的。第二件事就是古筝了。她没有想到我对古筝这么喜爱，这么多年了还没有放弃当年的心愿，居然到了现在这个年龄正儿八经地开始学弹筝了。她说，如果当年她知道我对古筝有这么深的感情，可能就不会做那样的决定了。
作为一个母亲，妈妈这样郑重其事地向我道歉其实是很让人难过的。虽然的确因为她的缘故我错过了学习音乐最好的年龄，不过真的开始学琴以来我也的确认识到自己不是一个音乐天才。妈妈也并没有扼杀了一个古筝莫扎特的成长。她当年不想让我学筝还怕我因此而玩物丧志，不好好学习，考不上大学。我想其实她的决定也没什么可非议的。对于我这样一个在音乐上并没有什么天赋的人来说，早学与晚学可能也不会造成什么质的差别，顶多是多经受了几年对于古筝的渴望的折磨而已。而这种渴望的积累现在也变成了一种激励，使我有机会学习古筝的时候告诉自己不能白白浪费了这么多年积攒下来的势能，要让它细水常流，不要象泄洪一样，三月两月的新鲜劲儿一过，就把琴放到架子上接灰去了。
也许学了许多年之后，我最终也不能弹出多么动听的曲子，但是能够实现这个梦想已经是很幸福的一件事了。弹到多好对我来说已经不那么重要了，真正重要的东西在我开始学筝的那一刻已经得到了。所以，这里取“朝闻道，夕死可矣”之意，就是为了表达这样一种心情。
－－－－－－－－－－－－－－－－
这篇序实在是太唐僧了，真有“临表涕泣，不知所言”的味道了。
注：
1. 张爱玲例外！她那时候农村妇女都还叫张王氏、张刘氏呢，有正式名字的那都是大家闺秀。好不容易进步了这么多年，现在的老百姓终于赶上半个多世纪以前上海小资作家的水平了。张迷们别以为我这儿贬低张爱玲呢，这是特殊情况下的写作需要。:P
2. 在我还“立志”做一个文学女青年的年纪，我曾经在写过的N多个日记本中的一个上面写下了这么几句话（难得我到现在还记得！）：我出生的时候，灵魂象一面镜子被打碎了一样，碎片散落在世界的各个角落。我的一生就是要去寻找它们，使得我临终的时候能够完整地死去。（真不好意思，俺还有过这么小资的时候。脸红一下......虽然写出来还挺让人难为情的，但是谁没年青过呢？所有“青”过的人都能原谅在那样的年纪所不能避免的轻浮吧。）
这个blog的注解选了“朝闻道，夕死可矣！”G2R2看了说如果改成“朝闻筝，夕死可矣”应该更合适些。但是他没有理解我选这句话的用意。“闻筝”是很早就闻过了的。不记得第一次听到古筝是什么时候的事了，总之一下子就被冻住了。从那以后有一个渴望就是学弹古筝。小的时候向父母表达过这个心愿，但是未能如愿。当时妈妈给的comments是“你没有音乐细胞”。很多年以后，我还一直保留着这个愿望，但是已经很少和别人提起了。它变得越来越隐秘，我曾经以为这辈子不会再有机会去实现这个愿望了。也还听古筝的曲子，不过不再象最初那么陶醉了，甚至刻意地培养一种冷漠地心情，告诉自己“听习惯了，古筝也没有那么了不起”。
然而，命运总是和人开玩笑。当我已经放弃了这个梦想，也接受了妈妈关于我没有音乐细胞的定论的时候，学筝的机会竟然不期而遇了。决定在33岁的年纪去做这个尝试是很需要下一番决心的。不过我想哪怕真的碰了一鼻子灰回来，去尝试一下还是值得的，至少下半生不会再自怨自艾，总在那里唧唧歪歪地寻找我那失落在世界不知哪一个角落里的灵魂了（注2）。于是，见老师－>上课－>买筝－>练琴就这么发生了。真的触摸到梦想的时候，好像也没有很激动的样子，就只剩了一种很朴实很深厚的喜爱。我想这才是许多年里沉积下来所剩的对古筝的感情吧。前几天录了《笑傲江湖》之后寄回家，本是想向妈妈“证明”一下，我这个“没有音乐细胞”的女儿也许还不是那么无药可救，不过好像目的没有达到。妈妈后来在电话上说，在教育我这个千年难遇的叛逆“青少年儿童”的问题上她有两件事做错了。一是，我上中学的时候要求买《红楼梦》，她没有答应。因为觉得我一个小P孩儿居然要读一本讲爱情的小说，你看得懂吗？后来离开家独立之后，别说《红楼梦》了，更加毒的《金瓶梅》之流也读过了，妈妈反倒很难得地肯定了我的“文学细胞”的存在，说我的确还有一点文学鉴赏能力，当年她不应该压制了我对文学的兴趣的。第二件事就是古筝了。她没有想到我对古筝这么喜爱，这么多年了还没有放弃当年的心愿，居然到了现在这个年龄正儿八经地开始学弹筝了。她说，如果当年她知道我对古筝有这么深的感情，可能就不会做那样的决定了。
作为一个母亲，妈妈这样郑重其事地向我道歉其实是很让人难过的。虽然的确因为她的缘故我错过了学习音乐最好的年龄，不过真的开始学琴以来我也的确认识到自己不是一个音乐天才。妈妈也并没有扼杀了一个古筝莫扎特的成长。她当年不想让我学筝还怕我因此而玩物丧志，不好好学习，考不上大学。我想其实她的决定也没什么可非议的。对于我这样一个在音乐上并没有什么天赋的人来说，早学与晚学可能也不会造成什么质的差别，顶多是多经受了几年对于古筝的渴望的折磨而已。而这种渴望的积累现在也变成了一种激励，使我有机会学习古筝的时候告诉自己不能白白浪费了这么多年积攒下来的势能，要让它细水常流，不要象泄洪一样，三月两月的新鲜劲儿一过，就把琴放到架子上接灰去了。
也许学了许多年之后，我最终也不能弹出多么动听的曲子，但是能够实现这个梦想已经是很幸福的一件事了。弹到多好对我来说已经不那么重要了，真正重要的东西在我开始学筝的那一刻已经得到了。所以，这里取“朝闻道，夕死可矣”之意，就是为了表达这样一种心情。
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这篇序实在是太唐僧了，真有“临表涕泣，不知所言”的味道了。
注：
1. 张爱玲例外！她那时候农村妇女都还叫张王氏、张刘氏呢，有正式名字的那都是大家闺秀。好不容易进步了这么多年，现在的老百姓终于赶上半个多世纪以前上海小资作家的水平了。张迷们别以为我这儿贬低张爱玲呢，这是特殊情况下的写作需要。:P
2. 在我还“立志”做一个文学女青年的年纪，我曾经在写过的N多个日记本中的一个上面写下了这么几句话（难得我到现在还记得！）：我出生的时候，灵魂象一面镜子被打碎了一样，碎片散落在世界的各个角落。我的一生就是要去寻找它们，使得我临终的时候能够完整地死去。（真不好意思，俺还有过这么小资的时候。脸红一下......虽然写出来还挺让人难为情的，但是谁没年青过呢？所有“青”过的人都能原谅在那样的年纪所不能避免的轻浮吧。）
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